I år er det 100 år siden den tyske skolen Bauhaus ble etablert. Jubileet feires verden over. I Norge var det flere arkitekter, designere og kunsthåndverkere som lot seg påvirke av Bauhaus.
I 1919 tok den tyske arkitekten Walter Gropius initiativ til grunnleggelsen av Das Staatliche Bauhaus in Weimar, eller Bauhaus som skolen er bedre kjent som. Den var en sammenslåing av Grossherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst og Die Grossherzoglich-Sächsische Kunstgewerbeschule Weimar.
Gropius så på arkitektur som den store kunstformen. I manifestet innfor skolestarten 1919 skrev han: ”Meningen med all bildende kunst er bygningen. Tidligere var den viktigste oppgaven i enhver kunstretning å smykke den. Arkitekter, malere og billedhoggere må lære å skjønne bygningens komplekse form, helheten likesom delene.” Bauhaus ble i løpet av kort tid en viktig smeltedigel for kunst, arkitektur og formgivning. Undervisningsmetodene var annerledes og førte til progressive resultater. Skolens renommé spredde seg og studenter fra hele Europa kom til Bauhaus, også norske.
Norges kulturelle og intellektuelle elite fulgte nøye med på hva som skjedde i Tyskland. Kristiania Kunstindustrimuseums direktør Henrik Grosch oversatte det viktige verket Stilarkitektur og bygningskunst av Hermann Muthesius (1909). Muthesius var en av grunnleggerne til Deutscher Werkbund, en organisasjon for tyske formgivere og arkitekter, som også var en viktig inspirasjonskilde for grunnleggerne av Foreningen Brukskunst (1918).
Foreningen Brukskunst propaganderte for et nytt formspråk. De arbeidet aktivt for at bedriftene skulle bruke norske designere og arkitekter. Foreningens frontfigurer, Thor Kielland og Jacob Prytz, klarte i 1927 å overtale ledelsen ved Porsgrunds Porselænsfabrik å ansette Nora Gulbrandsen. Hennes første arbeider for fabrikken var en videreføringen av den tidligere sjefsdesigneren Hans Flygenrings nyklassisisme former. Fra 1929 fokuserte Gulbrandsen på grunnformer som kule og sylinder. Helt på linje med de tyske keramikerne Ursula Fesca og Theodor Bogler.
Ragnar Grimsrud utviklet i slutten av 1920-årene en ny kunstnerisk linje ved Graverens Teglverk. Grimsrud ble formidlet til Graveren av Foreningen Brukskunsts Thor Kielland i 1928. Det samme året hadde Grimsrud fått gode anmeldelser under Bergensutstillingen. De første par årene ved Graveren laget han nok så tradisjonelle former, men med tidstypisk spraymalt dekor. Ut over 1930-tallet rendyrket Grimsrud formen. Kule og sylinder ble fremhevet og godset var ofte uglasert og udekorert med unntak av enkel randdekor. Grimsrud stod nærmere Bauhaus enn Gulbrandsen.
Arne Jørgensen og Magne Stueland arbeidet ved Ganns Potteri og Teglverk. Deres keramikk lignet på Grimsruds, i tillegg til Theodor Bogler og Otto Lindigs ved Bauhaus. Egersunds Fayancefabriks designere var også inspirert av tysk mellomkrigskeramikk. Theodor Friestad og Thorbjørn Feyling tegnet til tider former som lå svært nært opp mot sine forbilder.
Bauhaus´ stålrørmøbler fikk stor betydning for norsk møbelproduksjon, som Christiania Jernseng- og Jernvarefabrikk. De var antagelig først ut i Norge med å produsere en frisvinger, som er en lenestol på meier. Arkitekt Herman Munthe-Kaas tegnet omkring 1929 frisvingeren F-17 i stålrør for firmaet. Året etterpå ble stolen vist på Østkantutstillingen og Kunstindustrimuseet i Oslo. Stolens popularitet ga den etter hvert kallenavnet Folkestolen.
Firmaet Einar Rustad i Oslo var også store på stålrørmøbler. Firmaet produserte i 1930-årene mest for frisersalonger, kontorer, konditorier og bedrifter hvor det var bruk for solide og lette møbler. Rustad var for øvrig først ut i landet med å forkromme stålrørmøblene.
Flere av Den Norske Husflidsforenings (DNH) tekstile formgivere var influert av tysk design. Foreningens sjefsdesigner Else Poulsson revitaliserte repertoaret. Hennes første prydtekstiler for DNH var inspirert av tysk dekorativ kunst, og Bauhaus´ designer Anni Albers enkle komposisjoner. Hennes møbelstoffer og bekledningstekstiler på 1930-tallet var ofte bygget over vertikaler og horisontaler. Gjerne i jordfarger som kjennetegnet tidens funksjonalistiske palett.
DNH-designeren Dagrun Høyem var som Poulsson inspirert av den tyske stilen. Flere av hennes tegninger viser til strenge, geometriske komposisjoner. I 1933 var Høyem også elev av tekstilkunstneren Maija Kansanen i Finland. Det kan tenkes at hun også ble inspirert av dennes måteholdne mønsterbruk. En annen lite kjent tekstil formgiver for DNH var Lucy Piene Helweg. I boken Norwegian Decorative art to-day fra 1937 er en av hennes plangeometriske tekstiler avbildet.
Norsk gullsmedkunst var derimot mer konservativ i mellomkrigstiden. Nyklassisismens formspråk stod sterkt. Derimot refererte Grete Prytz Kittelsens diplomarbeide fra 1941 til Bauhaus. Et sylinderformet kaffesett i sølv med hanker i plast. Kaffekannens overdimensjonerte hanker var med tanke på at to personer kunne holde den samtidig som man sendte kannen rundt.
Det viktigste eksempel på Bauhaus og europeisk modernisme i mellomkrigstiden var innen arkitekturen. Flere norske arkitekter tegnet fra slutten av 1920-tallet og begynnelsen av 1930-tallet en helt ny type bygninger, de funksjonalistiske, med store åpne flater uten unødvendig pynt. Lars Backer regnes for å være den første norske funksjonalistiske arkitekten. I 1927 stod hans Restaurant Skansen ferdig og i 1929 Ekebergrestauranten.
Arne Korsmo og Sverre Aasland tegnet i perioden fra 1928 til 1934 en rekke eneboliger i Oslo. Villa Dammann (1931/32) er blitt stående som et av de viktigste norske bidrag til funksjonalistisk arkitektur med paralleller til Bauhaus. De tegnet også bygninger for industrien, som en «Silo med lager for A/S Christiansands møller» i 1934.
Det nærmeste man kommet Bauhaus´ tankemåte i Norge er gründeren Per Tannums brukskunstnerkoloni PLUS. Der ble det etablert verksteder med ulike kunsthåndverksmessige spesialiteter. Intensjonen var at de skulle lage modeller for videre industrielt samarbeide.
©Mats Linder / matslinder.no
Vipps: 527697 Kontonummer: 6105 06 71819